" Le Cabaret de la dernière chance " par Jack London ( 1913 )

Les multiples souvenirs de ma vie passée, alignés comme des soldats à la parade, se mettaient en branle. Je n’avais qu’à prendre et choisir. 

Seigneur de ma pensée, maître de mon vocabulaire et fort de toute mon expérience, je me sentais parfaitement capable de trier mes données et d’en construire l’exposé. 

Tels sont les tours et ruses de John Barleycorn : il fait grouiller les larves de votre intelligence, vous murmure de fatales intuitions de la réalité, et lance des traînées de pourpre à travers la monotonie de vos jours. 

Toute cette histoire remonte à un jour d’élections. Par un brûlant après-midi californien, j’étais descendu à cheval dans la Vallée de la Lune, de mon ranch au petit village, pour voter toute une série de réformes qu’on voulait apporter à la constitution de l’État de Californie. Il faisait si chaud que j’avais bu plusieurs verres avant même de jeter mon bulletin dans l’urne, et pas mal d’autres après le vote.

 Puis j’avais traversé, toujours à cheval, les collines couvertes de vignes et les prairies onduleuses du ranch, et j’arrivais à point pour l’apéritif et le dîner. 

– Comment as-tu voté sur le suffrage des femmes ? me demanda Charmian. 

– J’ai voté pour. 

Elle poussa une exclamation de surprise. Je dois dire que, dans ma jeunesse, malgré mon ardente foi démocratique, je m’étais déclaré adversaire du vote féminin. Quelques années après, devenu plus tolérant, je l’avais accepté sans enthousiasme, comme un phénomène social inévitable. 

– Explique-moi donc pourquoi tu as voté pour ? insista Charmian. 

Je lui répondis ; je lui répondis en détail, sans cacher mon indignation. Plus je parlais, plus je m’indignais. (Non, je n’étais pas ivre. La jument que je venais de monter portait le nom justifié de « Hors-la-Loi », et je voudrais bien voir un pochard capable de la chevaucher.) 

Cependant – comment m’exprimer? – je me sentais « bien », j’étais allumé, agréablement éméché. 

 – Quand les femmes iront à l’urne, elles voteront pour la prohibition, dis-je. Ce sont les épouses, les sœurs, les mères, et elles seulement, qui cloueront le cercueil de John Barleycorn (*)... 

– Je te croyais son ami, interrompit Charmian. 

– Oh ! je le suis, je l’étais. C’est-à-dire, non. Je ne le suis jamais. Jamais je n’éprouve moins d’amitié pour lui que lorsqu’il est en ma compagnie et que j’ai l’air de lui être le plus fidèle. Il est le roi des menteurs et, en même temps, la franchise même. Il est l’auguste compagnon avec qui on se promène en la société des dieux. Mais il est aussi de mèche avec la Camarde. Il vous conduit à la vérité toute nue et à la mort. Il produit des visions claires et des rêves immondes. Il est l’ennemi de la vie et le maître d’une sagesse supérieure à celle de la vie. C’est un meurtrier aux mains rouges, l’assassin de la jeunesse. 

Charmian me regardait, et je savais qu’elle se demandait où j’avais pris tout cela. 

Je continuai de parler. Comme je l’ai déjà dit, j’étais allumé. Toutes mes pensées se trouvaient à l’aise dans ma cervelle. Chacune était tapie à la porte de sa petite cellule, tels des prisonniers attendant, au milieu de la nuit, le signal d’évasion. Et chaque idée était une vision éclatante, une image nette, aux contours précis. La flamme blanche de l’alcool illuminait mon cerveau. John Barleycorn, dont j’étais le porte-parole, allait livrer ses plus intimes secrets, dans un accès de franchise débordante. 

Les multiples souvenirs de ma vie passée, alignés comme des soldats à la parade, se mettaient en branle. Je n’avais qu’à prendre et choisir. Seigneur de ma pensée, maître de mon vocabulaire et fort de toute mon expérience, je me sentais parfaitement capable de trier mes données et d’en construire l’exposé. Tels sont les tours et ruses de John Barleycorn : il fait grouiller les larves de votre intelligence, vous murmure de fatales intuitions de la réalité, et lance des traînées de pourpre à travers la monotonie de vos jours. 

J’esquissai ma vie à Charmian et lui expliquai la formation de mon tempérament. Je n’étais pas un de ces alcooliques héréditaires qui naissent prédisposés à la boisson par leur chimie organique. J’étais un être normal, pour ma génération. J’avais acquis moi-même le goût de l’alcool, non sans peine, car au premier abord je l’avais trouvé répugnant – et il m’avait donné plus de nausées qu’aucun médicament. Maintenant encore, la saveur m’en déplaisait : je ne le buvais que pour son action stimulante, effet dont je ne me souciais guère entre cinq et vingt-cinq ans. 

Il m’avait donc fallu vingt ans d’un apprentissage à contre- cœur pour imposer à mon organisme une tolérance rebelle et ressentir au tréfonds de moi-même le désir de l’alcool. 

Je dépeignis mes premiers contacts avec lui, j’avouai mes premières ivresses et mes révoltes, en insistant sur la seule chose qui, en fin de compte, avait eu raison de moi : la facilité de se procurer ce poison. Non seulement il m’avait toujours été accessible, mais toutes les préoccupations de ma jeunesse m’avaient attiré vers lui. Crieur de journaux dans les rues, matelot, mineur, vagabond des terres lointaines, j’ai constaté que partout où les hommes s’assemblent pour échanger des idées, des rires, des vantardises et des provocations, ou pour se délasser et oublier le labeur monotone de journées ou de nuits épuisantes, ils se retrouvaient invariablement devant un verre d’alcool. Le bar est un lieu de réunion où ils se rassemblent comme les hommes primitifs autour du feu de campement ou à l’entrée de la caverne. 

Je rappelai à Charmian les hangars à pirogues qu’elle n’avait pu visiter dans les îles méridionales du Pacifique : les cannibales à cheveux crépus venaient festoyer et boire entre eux, loin de leurs femmes, à qui l’entrée du lieu saint était interdite sous peine de mort. Dans ma jeunesse, c’est grâce au bar que j’avais échappé à l’influence mesquine des femmes pour pénétrer dans la grande société libre des hommes. Tous les chemins menaient au bar. C’est là que convergeaient les mille routes romanesques de l’aventure et c’est là qu’elles divergeaient vers les points cardinaux. 

–En résumé, dis-je en terminant mon prône, c’est l’accessibilité de l’alcool qui m’en a donné le goût. Je me fichais pas mal de cette drogue ! J’en riais même. Et pourtant me voici, enfin, possédé du désir de boire : il lui a fallu vingt ans pour s’enraciner chez moi ; et pendant les dix années suivantes, ce désir n’a fait que croître. Mais sa satisfaction a sur moi un effet désastreux. De tempérament, j’ai le cœur sain et l’esprit enjoué. Cependant, quand je me promène en compagnie de John Barleycorn, je souffre toutes les tortures du pessimisme intellectuel. 

« Et pourtant, m’empressai-je d’ajouter (je m’empresse toujours d’ajouter quelque chose), il faut rendre son dû à John Barleycorn. Il dit crûment la vérité, et c’est là le malheur. Les prétendues vérités de la vie sont fausses. Elles sont des mensonges essentiels qui la rendent possible, et John Barleycorn leur inflige son démenti. 

– Qui n’est pas en faveur de la vie, dit Charmian. 

– Très juste, répondis-je. C’est ça le pire, bon Dieu ! John Barleycorn travaille pour la mort. C’est pourquoi j’ai voté aujourd’hui en faveur de la réforme. J’ai jeté un regard rétrospectif sur ma vie et découvert que la facilité de me procurer de l’alcool m’en avait donné le goût. Vois-tu, il naît comparativement peu d’alcooliques dans une génération. 

Par alcooliques, j’entends ceux dont la constitution chimique réclame la boisson à cor et à cri, et les y mène irrésistiblement. La grande majorité des ivrognes naissent sans éprouver de penchant pour l’alcool et lui manifestent même une répugnance réelle. Le premier, le second, le vingtième verre, ni même le centième n’ont réussi à leur en inculquer le goût. Ils ont appris à boire, exactement comme on apprend à fumer (bien qu’il soit beaucoup plus aisé de se mettre à fumer qu’à boire) et tout cela parce que l’alcool est si facile à acheter. 

Les femmes, elles, savent bien de quoi il retourne : elles sont payées pour cela : épouses, sœurs et mères. Et le jour où elles voteront, ce sera en faveur de la prohibition. Ainsi la génération à venir n’en souffrira nullement ; n’ayant pas accès à l’alcool, et n’y étant pas prédisposée, elle n’en ressentira pas la privation. Il en résultera une virilité plus généreuse pour les jeunes gens et ceux qui sont en train de grandir – et une vitalité plus abondante aussi pour les jeunes filles appelées à partager leur vie. 

(*) John Barleycorn, littéralement Jean Grain d’Orge, personnification humoristique de l’alcool, particulièrement du whisky, très populaire dans toute l’Amérique du Nord. Les Irlandais l’appellent La Créature (The Creature). 

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Cabaret_de_la_dernière_chance

" Un homme qui dort " par Georges Perec

Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi.

 Franz Kafka  

(Méditations sur le péché, la souffrance l’espoir et le vrai chemin)

Dès que tu fermes les yeux, l’aventure du sommeil commence. À la pénombre connue de la chambre, volume obscur coupé par des détails, où ta mémoire identifie sans peine les chemins que tu as mille fois parcourus, les retraçant à partir du carré opaque de la fenêtre, ressuscitant le lavabo à partir d’un reflet, l’étagère à partir de l’ombre un peu plus claire d’un livre, précisant la masse plus noire des vêtements suspendus, succède, au bout d’un certain temps, un espace à deux dimensions, 

comme un tableau sans limites sûres qui ferait un très petit angle avec le plan de tes yeux, comme s’il reposait, pas tout à fait perpendiculairement, sur l’arête de ton nez, tableau qui, d’abord, peut te sembler uniformément gris, ou plutôt neutre, sans couleurs ni formes, mais qui, assez vite sans doute, se trouve posséder au moins deux propriétés : 

la première est qu’il s’assombrit plus ou moins selon que tu fermes plus ou moins fortement tes paupières, comme si, plus précisément, la contraction exercée sur la barre de tes sourcils lorsque tu fermes les yeux avait pour effet de modifier l’inclinaison du plan par rapport à ton corps, comme si la barre de tes sourcils en formait la charnière, et, par conséquent, bien que cette conséquence n’ait pas l’air démontrable sinon par l’évidence, de modifier la densité, ou la qualité, de l’obscurité que tu perçois ; 

la seconde est que la surface de cet espace n’est pas du tout régulière, ou plus précisément, que la distribution, la répartition de l’obscurité ne se fait pas d’une manière homogène : la zone supérieure est manifestement plus sombre, la zone inférieure, qui te semble la plus proche, bien que déjà, évidemment, les notions de proche et lointain, haut et bas, devant et derrière, aient cessé d’être tout à fait précises, est, d’une part, beaucoup plus grise, c’est-à-dire non pas beaucoup plus neutre comme tu commences par le croire, mais bel et bien beaucoup plus blanche, 

et d’autre part contient, ou supporte, une, deux, ou plusieurs sortes de sacs, de capsules, un peu l’idée que, tu te fais d’une glande lacrymale, par exemple, à bords minces et ciliés, et à l’intérieur desquels tremblent, s’agitent, se tordent des éclairs très très blancs, parfois très minces, comme de très fines zébrures, parfois beaucoup plus gros, presque gras, comme des vers. Ces éclairs, bien qu’éclairs soit un terme tout à fait impropre, ont cette curieuse vertu de ne pouvoir être regardés. 

Dès que tu fixes un peu trop ton attention sur eux, et il est presque impossible de ne pas le faire, car enfin, ils dansent devant toi et tout le reste est à peine existant, en fait, il n’y a guère de vraiment sensible que la charnière de tes sourcils et ce très vague espace à deux dimensions plus ou moins perceptible où l’obscurité s’étale irrégulièrement, mais dès que tu les regardes, bien que ce mot ne veuille plus rien dire, bien sûr, dès que tu cherches, par exemple, à t’assurer un tant soit peu de leur forme, ou de leur substance, ou d’un détail, tu peux être sûr de te retrouver, les yeux ouverts, en face de la fenêtre, rectangle opaque redevenant carré, bien que ce ou ces sacs ne lui ressemblent en rien. 

Ils réapparaissent, par contre, et avec eux l’espace plus ou moins incliné articulé sur tes sourcils, quelque temps après que tu as refermé les yeux, et, vraisemblablement, ils n’ont pas changé d’une fois à l’autre. Tu ne peux, pourtant, être tout à fait sûr de ce dernier point car, au bout d’un temps difficilement appréciable, et bien que rien ne te permette encore d’affirmer qu’ils aient positivement disparu, tu peux constater qu’ils ont considérablement pâli. 

Tu as maintenant affaire à une sorte de grisaille zébrée, appartenant toujours à ce même espace prolongeant plus ou moins tes sourcils, mais, dirait-on, déformé au point d’être constamment déporté sur la gauche ; tu peux le regarder, l’explorer, sans bouleverser l’ensemble, sans susciter un réveil immédiat, mais cela est totalement dépourvu d’intérêt. 

C’est sur la droite que quelque chose se passe, en l’occurrence une planche, plus ou moins derrière, plus ou moins au-dessus, plus ou moins à droite. La planche ne se voit évidemment pas. Tu sais seulement qu’elle est dure, bien que tu ne sois pas dessus, puisque, justement, tu es sur quelque chose de très mou qui est ton propre corps. 

Il se produit alors un phénomène tout à fait étonnant : il y a d’abord trois espaces que rien ne te permettrait de confondre, ton corps-lit qui est mou, horizontal, et blanc, puis la barre de tes sourcils qui commande un espace gris, médiocre, en biais, et la planche, enfin, qui est immobile et très dure au-dessus, parallèle à toi, et peut-être accessible.

 Il est clair, en effet, même s’il n’y a plus que cela qui soit clair, que si tu grimpes sur la planche, tu dors, que la planche, c’est le sommeil. Le principe de l’opération est on ne peut plus simple, bien que tout te donne à penser qu’il te faudra beaucoup de temps : il faudrait ramener le lit, le corps, jusqu’à ce qu’ils ne soient plus qu’un point, qu’une bille, ou bien, ce qui revient au même, il faudrait réduire toute la flaccidité du corps, la concentrer en un seul endroit, par exemple dans quelque chose comme une vertèbre lombaire. 

Mais le corps, à cet instant, ne présente plus du tout la belle unité de tout à l’heure, en fait, il s’étale dans tous les sens. Tu entreprends de ramener vers le centre un orteil, ou ton pouce, ou ta cuisse, mais alors, chaque fois, il y a une règle que tu oublies, c’est qu’il ne faut jamais perdre de vue la dureté de la planche, c’est qu’il fallait procéder avec ruse, ramener ton corps sans qu’il se doute de rien, sans que toi-même le saches avec certitude, mais il est trop tard, 

chaque fois depuis longtemps déjà trop tard et, curieuse conséquence, la barre de tes sourcils se casse en deux et au centre, entre tes deux yeux, comme si la charnière avait tenu tout l’ensemble, et que toute la force de cette charnière se rassemblait en cet endroit, survient d’un seul coup une douleur précise, indubitablement consciente et que tu reconnais tout de suite comme étant le plus banal des maux de tête.

http://gen.lib.rus.ec/fiction/?q=Georges+Perec&criteria=&language=French&format=&page=1

" Quelques réflexions sur les origines de l'hitlérisme " par Simone Weil (1940 )

Si l'on examine l'Italie, deux peuples peuvent-ils différer plus complètement que les Romains antiques et les Italiens du moyen âge ? Les Romains n'avaient de supériorité que dans les armes et l'organisation d'un État centralisé. Les Italiens du moyen âge et de la Renaissance étaient incapables d'unité, d'ordre et d'administration ; ils ne se battaient guère que par procuration ; au moyen de mercenaires, et la guerre était conçue de manière telle que Machiavel cite une campagne d'été, au cours d'une guerre menée par Florence, pendant laquelle il n'y eut ni un mort ni un blessé d'un côté ni de l'autre. 

Quelques réflexions sur les origines de l'hitlérisme

1.1- Permanence et changements des caractères nationaux

À la faveur des événements, de vieilles expressions reparaissent ; on parle de nouveau de « la France éternelle » et de « l'éternelle Allemagne », la place de l'adjectif suffisant à en indiquer la portée. Il faut examiner une bonne fois ces formules et savoir si elles ont un sens. Car ni la guerre ni la paix ne peuvent être conçues de la même manière, selon qu'elles ont ou non un sens. 

Si une nation nuisible aux autres est telle de toute éternité, le seul but qu'on puisse assigner aux négociations comme aux combats est de l'anéantir, ou du moins de l'enchaîner de chaînes capables de durer plusieurs siècles ; si une nation amoureuse de paix et de liberté pour elle-même et autrui est telle de toute éternité, on ne peut jamais lui accorder trop de puissance. 

Si au contraire l'esprit des nations change, le but de la politique, en guerre comme en paix, doit être de créer, du moins dans toute la mesure des possibilités humaines, des conditions de vie internationale telles que les nations qui sont paisibles le restent, et que celles qui ne le sont pas le deviennent. Il y a là deux politiques possibles, qui diffèrent presque sur tous les points. Il faut choisir. Un choix erroné serait fatal ; ne pas choisir serait pire. En 1918 on n'a pas choisi ; nous en souffrons les conséquences.

 Que parfois certains caractères nationaux durent des siècles, ou même des millénaires, on ne peut en douter après examen. Don Quichotte vit toujours en Espagne ; bien plus, la grandiloquence qui y enfle les paroles des hommes politiques se retrouve non seulement dans les tragiques espagnols des XVI^eet XVII^esiècles, inspirateurs et modèles de notre Corneille, mais encore dans les poètes latins d'origine espagnole, Lucain et Sénèque. 

Qui croirait en revanche aujourd'hui qu'au XVI^e siècle l'Espagne ait pu menacer par son ambition et sa puissance les libertés du monde ? Un siècle plus tard c'était déjà incroyable. Si l'on examine l'Italie, deux peuples peuvent-ils différer plus complètement que les Romains antiques et les Italiens du moyen âge ? Les Romains n'avaient de supériorité que dans les armes et l'organisation d'un État centralisé. Les Italiens du moyen âge et de la Renaissance étaient incapables d'unité, d'ordre et d'administration ; ils ne se battaient guère que par procuration ; au moyen de mercenaires, et la guerre était conçue de manière telle que Machiavel cite une campagne d'été, au cours d'une guerre menée par Florence, pendant laquelle il n'y eut ni un mort ni un blessé d'un côté ni de l'autre. 

En revanche les Italiens parurent à cette époque, ce que les Romains n'avaient jamais été avec tous leurs efforts d'imitation servile, les héritiers directs des Grecs pour toutes les grâces et les pouvoirs de l'esprit. L'histoire des nations offre ainsi des exemples, également surprenants de permanence et de transformations. 

Mais ce sont deux nations seulement qui nous intéressent ici, la France et l'Allemagne ; et les caractères nationaux n'importent pas tous, mais seulement ceux qui font qu'une nation constitue ou ne constitue pas un danger grave pour la civilisation, la paix et la liberté des peuples. La question est de savoir si ces caractères, en ce qui concerne la France et l'Allemagne, sont durables ou changeants. La réponse à cette question ne peut être cherchée que dans le passé ; car l'avenir nous demeure caché.

Un fait d'abord éclate aux yeux : jusqu'au XX^esiècle il n'y a jamais eu de danger de domination universelle de la part des Germains ou des Allemands ; car les prétentions de la maison de Habsbourg à l'empire du monde sont restées aussi vides de portée effective que les prédictions de Merlin, jusqu'au jour où cette maison est devenue espagnole. 

Ce fait indéniable n'a de signification que si l'on veut bien se rappeler, ce qu'on oublie aujourd'hui si facilement, que le danger de domination universelle n'a rien de nouveau ou d'inouï. Rome la première n'a pas seulement menacé, mais anéanti les libertés du monde, si du moins l'on veut se servir de l'expression exagérée des écrivains latins, et nommer monde une large étendue autour de la Méditerranée. 

Soit dit en passant, ceux qui, comme Péguy et tant d'autres, accordent une part égale de leur admiration à l'Empire romain et aux guerres pour l'indépendance des patries commettent une contradiction sans excuse. Au moyen âge, après la brève résurrection de l'Empire romain tentée par Charlemagne, les deux héritiers de cet Empire, le Saint Empire Romain Germanique et la Papauté, se sont livré pour la domination temporelle de la chrétienté une lutte qui d'ailleurs ne comportait aucun danger pour les libertés locales, grâce au désordre de l'époque et à la nature intrinsèquement faible de ces deux pouvoirs. 

Mais depuis quatre siècles l'Occident a subi trois menaces graves de domination universelle ; la première est venue d'Espagne, sous Charles Quint et Philippe II, la seconde de France, sous Louis XIV, la troisième de France encore, sous le Directoire et Napoléon. Les trois menaces ont été écartées après un sacrifice effroyable de vies humaines, et dans les trois cas l'Angleterre a joué le rôle principal. Aujourd'hui, cette vieille histoire se reproduit, sans différences considérables. 

Le danger n'est peut-être pas plus grave ; la lutte n'est pas plus atroce. Le massacre des non-combattants, des femmes et des enfants n'est pas une nouveauté, comme certains hommes d'État l'ont affirmé naïvement. Ni l'Espagne, ni la France n'ont été, à la suite de leurs défaites, anéanties, démembrées, ou même désarmées ; nulle contrainte ne leur a été imposée. Le danger s'est déplacé par suite du changement des circonstances. Qui peut dire de quelle manière il pourra encore se déplacer ? Nul ne peut rien en savoir.

https://cras31.info/IMG/pdf/simone_weil_-_ecrits_2_--_politiques.pdf

Le jour où les footballeurs anglais ont fait le salut nazi

En mai 1938, avant son match contre l'Allemagne, l'équipe d'Angleterre a fait le salut nazi. Aujourd'hui encore, c'est un des gestes les plus controversés dans l'histoire de l'équipe.

Le 30 septembre 1938, Neville Chamberlain, le Premier ministre britannique est arrivé à l'aérodrome de Heston après une conférence avec Adolf Hitler et d'autres dirigeants européens à Munich. Brandissant à la foule présente la déclaration anglo-allemande tout juste signée, Chamberlain a déclaré qu'il avait obtenu la « paix pour notre temps ». 

Les réunions ont accouché de l'accord de Munich, qui a scellé et légitimé l'annexion de la Tchécoslovaquie par l'Allemagne nazie. Chamberlain avait également accepté un pacte de non-agression avec son homologue allemand. 

Bien sûr, les ambitions territoriales de Hitler n'étaient pas assouvies et moins d'un an plus tard, la Seconde Guerre mondiale débutait. L'échec de la politique d'apaisement de Chamberlain a été l'héritage le plus marquant qu'il a laissé, mais il est loin d'être le seul à avoir accepté les demandes des nazis.

Le 14 mai 1938, près de quatre mois avant l'infâme déclaration de Chamberlain, l'équipe anglaise de football affrontait l'Allemagne devant 110 000 personnes, à l'Olympiastadion de Berlin. C'était le match d'ouverture de la tournée européenne des Anglais et il a commencé par une puissant geste politique.

Les hauts gradés du régime nazi, tels que Hermann Goering, Rudolf Hess et Joseph Goebbels, assistaient à la rencontre contrairement à Hitler. Quand l'hymne allemand a retenti avant le coup d'envoi, les joueurs anglais ont levé les bras pour faire le ''Heil Hitler''. Sept décennies plus tard, et en sachant quelles atrocités a fait le régime nazi, c'est assez choquant à voir.

A l'époque, on pouvait remarquer que le sport et la politique étaient déjà inextricablement liés. Avant le match, le Bureau des affaires étrangères et du Commonwealth avait donné l'ordre aux joueurs anglais de faire le salut nazi. Il a été rapporté plus tard que l'équipe avait d'abord refusé avant l'intervention de l'ambassadeur britannique en Allemagne, Sir Neville Henderson. 

Avec comme intermédiaire Stanley Rous, secrétaire de la Fédération anglaise de foot – et plus tard président de la FIFA –, Henderson a fortement conseillé à l'équipe de faire ce salut pour le bien des relations anglo-allemandes.

Stanley Matthews – buteur lors de la victoire des Anglais 6-3 – a rappelé que « tous les joueurs anglais étaient livides et opposés à cela, moi y compris. Eddy Hapgood, qui était normalement un capitaine respecté et dévoué, a fait un doigt à l'officiel et lui a dit qu'il pouvait se mettre son salut nazi au cul ».

Mais l'intervention de Henderson a suffi pour que tous les joueurs se soumettent et fassent ce salut de la discorde. L'Angleterre a confortablement battu l'Allemagne mais la presse anglaise était indignée.

Il apparaît tout de même nécessaire de remettre ce geste dans le contexte de l'époque. Les joueurs ont agi sur ordre d'un dirigeant, et donc de la hiérarchie, et ils n'ont pas soutenu de leur plein gré le nazisme. Il est de toute façon peu probable qu'ils connaissaient beaucoup de choses sur cette doctrine politique. Car les footballeurs n'étaient pas au fait de l'actualité, comme de nos jours.

Le salut nazi a une portée beaucoup plus négative aujourd'hui qu'en 1938. C'est par la suite qu'il a été associé à une puissance étrangère agressive avant d'être directement lié aux horreurs du nazisme.

Il est également important de se rappeler que le nazisme n'était pas tout à fait un anathème dans la société britannique de cette époque, en particulier dans les classes supérieures. Le Daily Mail et son propriétaire, Lord Rothermere, ont ouvertement soutenu le régime nazi. Le duc de Windsor était un sympathisant nazi (on l'a vu faire un salut nazi avec sa nièce, la future reine Elizabeth II). Et beaucoup d'Anglais de la classe supérieure étaient proches des leaders nazis, à l'image des sœurs Mitford, Diana et Unity, qui appartenaient à la noblesse anglaise. 

Toutes ces raisons ne rendent pas moins choquant de voir les joueurs de l'Angleterre faire le salut nazi. Mais pour comprendre ce geste, il faut tenir compte du contexte de l'époque.

https://www.vice.com/fr/article/78nbgd/le-jour-ou-les-footballeurs-anglais-ont-fait-le-salut-nazi

L'ancienne directrice du Média, Aude Lancelin, lance QG, un média sur le web

Elle avait quitté Le Média en très mauvais termes. Aude Lancelin, ex-directrice adjointe de L'Obs et ancienne directrice du Média, qui avait dénoncé un "putsch" lors de son départ en avril 2019, annonce, mardi 18 juin, la création d'un nouveau média en ligne intitulé "QG le média libre". 

 Elle avait quitté Le Média en très mauvais termes. Aude Lancelin, ex-directrice adjointe de L'Obs et ancienne directrice du Média, qui avait dénoncé un "putsch" lors de son départ en avril 2019, annonce, mardi 18 juin, la création d'un nouveau média en ligne intitulé "QG le média libre". 

Aude Lancelin a également diffusé un manifeste signé par une cinquantaine de personnes, dont des écrivains, journalistes, philosophes et "gilets jaunes". On retrouve ainsi Maxime Nicolle, Priscillia Ludosky et Jérôme Rodrigues, Assa Traoré, la fondatrice du Comité pour Adama, le réalisateur Stéphane Brizé ou Charlotte Girard, l'ancienne responsable du programme de La France insoumise.  

 https://mobile.francetvinfo.fr/economie/medias/l-ancienne-directrice-du-media-aude-lancelin-lance-qg-un-media-sur-le-web_3495737.html#xtref=https://www.google.fr/

                                      QG TV    

https://www.youtube.com/channel/UCCDPdHuBGfjMxlM3xZANgGQ

" Éroshima " par Dany Laferrière

1. QUOI QU’IL ARRIVE, je ne bougerai pas du lit. Il n’y a rien de plus neuf que de se réveiller dans un loft aménagé par une Japonaise. Je dors sur un futon dans une pièce éclairée, brillante et presque nue.

L’appartement est un peu concave comme si je nichais dans une coupe à cognac.

2. Hoki est photographe de mode. Elle est à Manhattan. Elle m’a passé son appartement. Elle reviendra dans quinze jours.

— Avez-vous déjà vu un Nègre avec une Japonaise ?

— Non.

— Moi non plus.

C’est connu, les Japonaises ne se mêlent même pas avec les Blancs.

3. Faut dire tout de suite que Hoki est un drôle d’oiseau cosmétique. Sorte de mélange aphrodisiaque de raffinement oriental et de vulgarité nord-américaine. Hoki est née à Vancouver, B.C. Elle n’a pas de dieu. Ni Confucius, ni Bouddha. Elle fait l’amour comme Lao-Tseu se tient sur son buffle. DANGEREUSEMENT. Pour certains, ça va. Tout le monde ne tient pas le coup.

4. J’ai rencontré Hoki à une exposition de ses photos dans une galerie d’art. Elle portait une robe noire ajustée au corps. On aurait dit une flamme bleue qui changeait de teinte sous la lumière.

5. Hoki m’a vu la première.

— Vous aimez ça ?

Elle me montre les photos d’un geste du menton.

— Non.

— Ah ! bon…

— Je suis entré ici par pur hasard.

— Vous êtes encore là.

— J’aime voir les gens.

— Les femmes ou les gens ?

— Les hommes pour moi, ça compte pas.

— Ce n’est pas mon avis, dit-elle avec un curieux sourire.

— Alors, ça tombe bien.

6. Hoki prend ses amants. Pour elle, c’est un geste de nature. Le temps de dire ouf ! j’étais dans son lit. Hoki a toujours eu un homme chez elle. À plein temps. Je suis son treizième amant (un bon chiffre) et son premier Nègre. Le type qui m’a précédé dans la fonction est un Indien. Le soir où j’ai rencontré Hoki, elle venait de signifier son congé au Peau-Rouge.

7. Hoki n’a pas attendu Gloria (Steinem) pour baiser à volonté. Ni pour changer d’amant quand ça lui chante. Elle veut. Elle ne veut plus. C’est tout.

TOUT HOKI.

8. Hoki n’est pas une bombe sexuelle. Du moins, elle n’explose pas. Elle implose. Croyez-moi, c’est pire.

HOKI EST RADIOACTIVE.

9. Hoki amène toute sorte de gens chez elle. Des musiciens de jazz, des poètes, des écrivains, des peintres, des financiers, des clochards, des architectes, des travestis, des photographes de mode, des journalistes, des mannequins, enfin toute la smala de noctambules qui fréquentent la Zone.

10. Hoki collectionne les oiseaux rares. Elle a écrit sur la porte de son appartement : LE ZOO KAMA SOUTRA.

11. Hoki m’a tiré jusqu’à son lit et m’a fait l’amour durant soixante-douze heures. Tout le Kama soutra est passé à la casserole. De mon côté, j’ai fait de mon mieux.

ZEN CONTRE VAUDOU.

12. On est sorti du lit à cause de John Lennon. Lennon est mort. C’est arrivé jusqu’à nous. C’est connu, l’érotisme est fait pour aboutir au meurtre.

LENNON EST MORT POUR NOUS.

13. Pour faire l’amour avec Hoki, il faut connaître Bashō. Bashō est un poète vagabond du vieux Japon (1664). C’est un maître de ce genre de poème bref : le haïku.

14. Vous imaginez le CHOC.

La sexualité volcanique des brousses contre la sensualité minutieuse de Kyoto.

NOIR CONTRE JAUNE.

15. Les mains saoules et spirituelles de Hoki font de mon corps un bel objet sexuel. Comme un briquet que l’on tourne et retourne dans sa paume avant de l’allumer.

16. Hoki me lit au petit matin ce poème de Bashō :

Éclat de la lune

j’ai passé ma nuit à tourner

autour de l’étang.

17. Hoki m’a appris la nudité. À bien y penser, c’est une expression terrifiante : FAIRE L’AMOUR.

Il y a pire : FAIRE L’AMOUR AVEC UNE JAPONAISE.

18. Hoki a pour elle l’Orient sensuel et raffiné. J’apporte l’endurance et la force.

Tout l’Occident judéo-chrétien assista, impuissant, à ce qui se passa cette nuit-là au 4538, avenue du Parc.

19. Hoki s’est d’abord rasé tout le corps. Je restai allongé sur le futon. À travers la fenêtre, la lumière des phares des voitures se croisant sur l’avenue du Parc.

Hoki s’est ensuite bassiné le corps avec un onguent fortement alcoolisé. Dieu ! une allumette et elle flambait.

C’est moi qui prends feu. FEU NOIR.

20. L’incendie a duré soixante-douze heures. Hoki est, aujourd’hui, à Manhattan à cause de la mort de John Lennon. Lennon a crevé pour qu’un Nègre puisse sauter une Japonaise.

21. Hoki est partie. Il reste sur la table un peu de gâteau de la veille et un vieux fond de cognac. Je pourrai déjeuner sans quitter mon lit.

22. Le téléphone calé au pied du lit, posé sur un volume de Mishima. Il pleut.

Je suis couché dans le loft de Hoki. Il fait un peu sombre dans la pièce. Je regarde un pan de ciel par la fenêtre.

Je pense. Je pense à la Bombe atomique. Le grand-père de Hoki, je crois, est un rescapé d’Hiroshima. Je vois les habitants d’Hiroshima en train de vaquer à leurs occupations. Il est 8 heures du matin. Dans un quart d’heure, ce sera la fin. Je ne suis pas choqué. Je suis intrigué. Depuis cet instant, tout ce que nous faisons – les gestes les plus banals – est menacé par la Bombe. TOUT CE QUE NOUS FAISONS EN CE MOMENT – MÊME LA LECTURE DE CE LIVRE – A UN RAPPORT AVEC LA BOMBE.

23. Le téléphone sonne.

— Allô !

— Hoki est là ?

— Hoki est à New York.

— Ah ! merci.

— Je suis là, moi.

— Toi, c’est qui ?

— L’amant nègre de Hoki.

— Oh ! (Elle rit).

— Arrive, alors.

— Si t’es l’amant de Hoki, je ne peux pas venir.

— Pourquoi donc ?

— Ben… ça se fait pas.

— On le fait alors. Un temps.

— Qu’est-ce que tu fais ? Un temps plus long.

— O.K., je viens.

Il y a des jours comme ça. Lao-Tseu dit que tout arrive à qui sait rester dans son lit. C’est là que j’attends la Bombe.

24. Une demi-heure plus tard.

— Entre. C’est ouvert.

Elle s’attarde un moment dans le couloir à secouer son parapluie.

— Je suis Keiko. Elle a dit ça comme on dit FEU.

— Et moi, une variété TOUCOULEUR du zoo de Hoki.

— C’est pas assez.

Elle hésite un bref instant.

— Bon, finit-elle par ajouter, qu’est-ce qu’il fait cet oiseau ?

— Il est là.

Keiko fait trois pas vers la fenêtre avant de se retourner brusquement vers moi.

— Hoki n’héberge pas pour la frime.

— Bon, dis-je, tu connais les goûts de Hoki.

25. Keiko est grande. Petits seins. Ses parents viennent de Kyoto. Elle est née à Los Angeles. Cuisses fermes. Fesses dures. Nerveuse. Elle marche sans arrêt dans la pièce, ce qui me rend nerveux.

— Tu peux t’asseoir.

— Bien.

— Si tu ne vois pas d’inconvénient, moi, je resterai couché.

Elle se retourne brusquement pour me dévisager longuement.

— T’es très bien couché. Pourquoi y verrais-je un inconvénient ?

26. Keiko est restée assise un peu plus de dix secondes.

— Il me faut de la musique.

Elle a dit ça comme une camée en manque. BEAU BRIN DE FILLE VIVANTE.

— T’aimes Garfunkel ? me demande-t-elle sans transition.

— J’écoute.

Garfunkel ne tarde pas à fredonner doucement cette ballade islandaise connue.

27. Je regarde Keiko dans cette robe à grands motifs de Katzuo.

— Qu’est-ce que tu fais ?

— Je choisis un disque.

— Non. Dans la vie.

— Ah ! je travaille avec Hoki.

— Encore !

— Mannequin.

28. Hoki m’a déjà présenté à une foule de collaboratrices. Je découvre encore de nouvelles têtes.

Hoki travaille avec tout le monde. Elle connaît le Milieu.

— J’aime comment ça s’est passé, dis-je après un silence.

— Quoi ! Comment quoi ?

— Bon, juste au téléphone… comme ça.

— Oh ! c’était autre chose pour moi.

— Comment donc ?

— Déprime. J’appelle toujours Hoki dans ces cas-là.

— J’suis pas Hoki.

— Tu m’as fait rire.

29. Elle poursuit la conversation, accroupie, en farfouillant dans les disques. De ma position, je ne peux voir que ses chevilles.

30. Hoki m’a appris le yoga. Je ne sais pas si ça pourrait servir à quelque chose. Je fais mes exercices au lit. Sans trop y croire.

Je note dans mon carnet. Trois choses à atteindre : yoga, végétarisme et méditation. LE PREMIER NÈGRE YOGI.

31. Comment faire cette méditation avec Keiko dans les parages ? Son parfum flotte dans la pièce.

32. Keiko est arrivée avec du saké.

— Très peu pour moi.

— J’ai fait aussi de la soupe.

— J’en prendrai bien un bol.

— Tu te prends pour qui à te faire servir au lit ?

— Je t’avais prévenue.

— Comment ça ?

— Je ne bouge pas du lit.

33. Keiko dispose tranquillement les tasses et les bols sur une petite table basse, près du lit. Elle sert le saké comme une véritable geisha. Le bonheur, c’est qu’on peut boire ce vin de riz en quantité sans se saouler. Je bois calmement. Keiko s’envoie du saké cul sec.

34. — On mange ?

Keiko disparaît pour revenir en coup de vent avec du riz cuit dans un grand bol de laque noire, une soupe parfumée à la pâte de soja avec, sur le dessus, du filet de poisson cru et salé et des asperges.

— C’est très bon.

— C’est une recette de Hoki.

— Veux-tu me verser encore un peu de saké ?

— T’aimes bien le saké ?

— Je le bois.

— Moi, ça me rend dingue.

— Et alors ?

35. Il pleut. Il a recommencé à pleuvoir. À mon insu. Je n’y peux rien. Le Tao tö king dit : « Le retour est le mouvement du Tao. »

36. Keiko est revenue. Elle porte un kimono. Elle est légèrement maquillée. Que faire d’une dingue sensuelle quand il pleut ?

37. C’est une bonne averse. La pluie tombe dru. Oblique. La chambre est de nouveau sombre. Keiko tourne comme un derviche. Je vois ses chevilles sous le kimono.

38. Un oiseau mouillé cogne son bec contre la vitre de la fenêtre. Corne contre verre. La pluie redouble. L’oiseau est encore là. Je le connais. C’est un moineau.

Issa note :

Viens jouer

avec moi

moineau orphelin.

39. Keiko continue à tourner de plus en plus lentement. On dirait une séquence filmée au ralenti. L’oiseau n’arrête pas de frapper contre la fenêtre. Je ne sais comment un si fragile oiseau a pu traverser ce pilonnage meurtrier. En tout cas, il est là. Sonné.

40. La chambre devient de plus en plus sombre. Le saké, très insinuant.

L’oiseau paraît fatigué.

41. La pluie, de plus en plus forte. Un mur d’eau. L’oiseau s’affole derrière la vitre.

Keiko se retourne sur le dos. Son ventre est jaune. Ses jambes pointent vers les poutres noires du plafond. Le kimono, à côté d’elle.

42. L’oiseau fera-t-il un trou dans la vitre à force de s’y frapper ? Keiko, couchée sur le plancher, se caresse doucement les seins.

Lao-Tseu, sur son buffle, perd la boule. Quand un philosophe chinois perd la boule, c’est qu’il va se passer quelque chose.

43. Keiko continue de se caresser les seins. J’attends beaucoup de ce moment pour l’avenir de l’humanité. Le sort de la civilisation judéo-chrétienne se joue, à l’instant, entre ce Nègre et cette Japonaise née à Los Angeles.

44. Keiko se caresse à présent les poils du pubis. Poils luisant dans la pénombre. Ses mains glissent sur ses cuisses. Hautes tours.

Couché sur le futon, les yeux mi-clos, je ne perds aucun de ses gestes. Ma main droite tenant mon sceptre. Sexe noir.

45. L’oiseau joue sa vie. Keiko tressaute comme une rainette. Sa main remonte vers l’entrecuisse. Ses pores s’élargissent. Paume sur peau. Sa peau devient rêche. Les pointes de ses seins durcissent. Keiko secoue violemment sa tête de droite à gauche. Elle respire par la bouche, bruyamment. Sa gorge est sèche. Keiko passe sa langue violette sur ses lèvres déshydratées. Son ventre se comprime en de légers spasmes.

46. Je vois l’oiseau tomber. Keiko s’essouffle. Ses ongles verts se perdent dans une mare de sang, de musc et de pisse. Keiko bouge doucement ses hanches. Sa main s’enfonce plus profondément. Son corps se recroqueville.

47. La pluie a légèrement diminué. Le soleil apparaît de nouveau. La chambre nettement éclairée.

48. Keiko respire de plus en plus fortement. Les ailes du nez se gonflent. Le ventre se contracte violemment. Le premier cri traverse ses lèvres serrées. Un tout petit cri. Un cri mouillé. L’œuf.

Son corps est secoué de spasmes. Ses reins se soulèvent vivement.

49. Il a recommencé à pleuvoir. Avec rage. Ses cuisses s’ouvrent et se ferment. Keiko siffle l’air. Dix secondes. C’est le cri. D’abord saccadé, violent, percutant vers le sommet (une espèce de flottement) pour une descente douce, tendre, heureuse.

50. L’oiseau a payé de sa vie l’orgasme de Keiko.

Sempé : “Mes personnages ne sont pas minuscules, c’est le monde qui est grand”

Je suis un humoriste, et dans ce terme, auquel je tiens beaucoup, il faut entendre le fait que je ne m'exclus pas de l'humanité que je dessine. Je suis proche de mes personnages, ils sont mes semblables. En me moquant d'eux, je me moque de moi-même. C'est la différence entre l'humour et l'esprit : l'esprit consiste à rire et faire rire des autres, l'humour à rire de soi.

J'ai peur de tout. De me répéter. D'être lourd. D'être sans intérêt. La peur est très répandue chez les hommes, il me semble que c'est le sentiment le plus partagé. Mes personnages ont peur souvent, ils sont écrasés par la vie. Ils ne sont pas minuscules, contrairement à ce qu'on dit parfois, mais c'est le monde autour d'eux qui est grand. 

Une mer de toits qui s'étale devant ses yeux, alors qu'il est assis à sa table de travail, au septième étage de l'immeuble parisien où il vit et a installé son atelier, Jean-Jacques Sempé affirme ne pas la voir. Pas plus qu'il ne prête attention au monde qui l'entoure, éternel rêveur qu'il est et demeure, aujourd'hui âgé de 76 ans. De son enfance, Sempé n'a jamais vraiment accepté de parler. 

La seule chose ou presque que l'on en connaît, c'est une date, un lieu de naissance : le 17 août 1932, à Bordeaux. Pour le reste, silence. Sa biographie, telle qu'il accepte de l'esquisser, commence en 1950, alors qu'il a 18 ans et arrive à Paris. Plusieurs rencontres décisives : le dessinateur humoristique Chaval (1915-1968), son maître ; René Goscinny, le complice, avec qui, en février 1959, il y a tout juste cinquante ans, il crée le personnage du Petit Nicolas. 

Suivront des milliers de dessins, des collaborations prestigieuses - dans la presse française, mais aussi notamment au New Yorker, pour lequel il dessine des couvertures depuis 1978 -, une trentaine d'albums. Toute une vie de travail, le crayon à la main, et la création d'un univers poétique entre tous reconnaissable : le monde de Sempé, familier et intemporel, peuplé d'individus qui nous ressemblent énormément, tiraillés entre des rêves sublimes et un quotidien dérisoire.

Dessiner, pour vous, est-ce saisir un instant ou plutôt raconter une histoire ?

C'est une question terrible ! En fait, quand je commence un dessin, je n'ai pas d'idée préconçue sur ce qu'il doit être. C'est lorsque j'y travaille qu'il s'avère qu'il doit être en plusieurs images, ou pas. Qu'il a besoin d'être accompagné d'un texte, ou pas. Mais je n'ai pas d'idée prédéfinie. En tant que dessinateur humoristique, mon travail consiste à exposer le mieux qu'il m'est possible une situation. Une ambiance. Quelque chose qui a trait à la vie quotidienne des gens. C'est cela, ma contrainte. Le dessin humoristique est un genre très spécifique. 

Ce n'est ni du dessin politique, ni de la bande dessinée. C'est un genre sans repères : ce peut être, par exemple, un couple qui marche dans la rue, la scène a pu se produire la veille ou un demi-siècle auparavant, on ne sait pas. C'est ce qui m'a toujours charmé dans le dessin d'humour : cette absence de repères, cette intemporalité. Mais quand je m'installe à ma table de travail, je ne me dis pas que je vais faire un dessin comme ceci ou comme cela, je prends ce qui vient. Quand ça vient. Parfois, ça vient un peu tard. Parfois, ça ne vient pas.

Vous pouvez passer beaucoup de temps sur un dessin ?

Je peux parfois être obsédé par une vague idée, je ne sais pas pourquoi, et y penser très longtemps avant qu'elle n'aboutisse. Je cherche, je me lance, je m'arrête, je passe à autre chose, j'y reviens... Il y a deux semaines, j'ai fait un dessin auquel je pensais depuis cinq ou six ans. Régulièrement, je m'y mettais, mais je ne trouvais pas, je butais, et soudain j'ai trouvé. 

Mon interrogation était : lorsqu'un psychanalyste change de divan, quel effet cela produit-il sur les gens qui se sont allongés sur ce canapé pendant des années ? J'ai cherché sous tous les angles à dessiner ce phénomène qui me semblait amusant, j'y repensais dès que je m'installais à ma table. J'ai finalement trouvé, et j'étais très content.

Vous dites volontiers être très inattentif à ce qui vous entoure. De quoi votre imagination se nourrit-elle ? 

Elle se nourrit de moi. Tout simplement. De la nécessité de faire des dessins. Un jour c'est une forêt, un autre c'est une ville ; une fois c'est un enfant, une autre ce sont de grandes personnes. Cela dépend de ce à quoi je pense à ce moment-là. De ce qui se passe autour de moi, je ne vois pas grand-chose, parce que j'ai la tête ailleurs, je pense toujours à autre chose. C'est mon défaut depuis que je suis tout gosse : en quelque endroit où je me trouve, même si je veux m'intéresser à ce qui se passe, même si j'ai l'air intéressé par ce qui se passe, ce n'est pas vrai, je ne suis pas vraiment là. 

Je suis plutôt rêveur de nature, mais je combats cet aspect de ma personnalité. En essayant, dans mes dessins, d'être minutieux, de soigner les détails, pour être plus près de la réalité, au plus près du dessin idéal tel que je l'imagine. Et, dans la vie même, si je n'étais pas allé contre cette tendance à la rêverie, je n'aurais pas fait grand-chose.

Votre regard sur la vie et les individus est-il celui d'un moraliste ?

Je n'aime pas trop cette idée, il me semble qu'elle suppose un jugement porté sur les autres, une condamnation de haut, et je ne suis pas comme ça. Je suis un humoriste, et dans ce terme, auquel je tiens beaucoup, il faut entendre le fait que je ne m'exclus pas de l'humanité que je dessine. Je suis proche de mes personnages, ils sont mes semblables. En me moquant d'eux, je me moque de moi-même. C'est la différence entre l'humour et l'esprit : l'esprit consiste à rire et faire rire des autres, l'humour à rire de soi.

Certains de vos dessins sont-ils dès lors des autoportraits ? 

Cela arrive, mais je ne m'en rends pas compte immédiatement, plutôt des années plus tard, lorsque je les revois par hasard.

A quoi vous reconnaissez-vous alors ?

A une certaine forme de vanité, de prétention ou de bêtise. C'est toujours embêtant, voire accablant, de se rendre compte que, parfois, on peut être très bête. La bêtise et la prétention sont très proches, me semble-t-il, et il m'est arrivé d'être content de moi alors qu'il n'y avait vraiment pas lieu de l'être. Un de mes dessins représente un peintre qui regarde la toile qu'il vient d'achever d'un air très satisfait, tandis que derrière lui sa femme fait une moue extrêmement sceptique - ça, c'est tout à fait moi...

Vous avez pourtant une façon plutôt modeste de considérer votre travail. Vous ne parlez jamais d'œuvre, concernant ces milliers de dessins que vous avez donnés...

Non, c'est une façon de parler qui ne me convient pas. Je suis tellement furieux envers moi parfois que je n'ai pas l'impression du tout d'avoir fait une œuvre. J'ai fait énormément de dessins, d'albums, c'est mon métier et j'aime ça, mais du point de vue de la qualité, c'est très irrégulier, hélas. Il y a nombre de dessins dont je ne suis pas satisfait du tout.

 Quand un dessin ne vous convient pas totalement, il vient un moment où vous le lâchez quand même - sans cela, je n'aurais pas gagné ma vie. Mais il n'empêche que vous voyez toujours les défauts. C'est la rançon de la chose imprimée : quand c'est fait, tant pis pour vous si vous n'êtes pas content, le dessin est là, avec ses imperfections.

Il y a des dessins dont vous êtes content, néanmoins ?

Disons qu'il y a des dessins sur lesquels je me suis acharné, et qui, petit à petit, sont devenus potables. Et aussi des choses que je suis content d'avoir osé tenter. Je me dis : c'est bien, tu as essayé de faire ce que tu ne savais pas faire. Rendre une atmosphère particulière, ou l'expression d'un personnage. Les dessinateurs que j'admire ont réussi, en quelques traits qui parfois représentent énormément de travail, énormément d'ébauches jetées dans la corbeille à papier, à rendre la personnalité de quelqu'un, sa démarche, son humeur. A mon petit niveau, je cherche à faire la même chose.

 Quand je dessine un bonhomme qui marche, je voudrais qu'on comprenne qu'il a tel âge, s'il est gai ou pas, s'il est pressé ou s'il a le temps, et pourquoi. Dans le dessin, tout est explicite en principe. Je voudrais mettre beaucoup de choses, parfois j'y arrive. Parfois, aussi, je mets des choses qui ne devraient pas y être : cela s'appelle de la lourdeur. Quand je suis lourd, je suis fou furieux contre moi-même.

C'est cela, le pire : la lourdeur ?

Oui. La maladresse, l'absence de poésie. Le fait d'être trop démonstratif, trop didactique, de surligner, de grossir le trait. Le fait d'être assommant. Ce que j'appelle la légèreté, c'est une forme d'épure. Mais c'est un peu prétentieux ce que je dis, non ? En pensée, je suis intarissable sur mon travail, mais en paroles, il est rare que j'assomme mes interlocuteurs avec cela.

Avez-vous appris, en cinquante ans de dessin ? Etes-vous plus sûr de vous ?

Je suis accablé par les dessins que je faisais lorsque j'avais 22 ou 23 ans et que je débutais. Je voyais bien, à l'époque déjà, que ce n'était pas merveilleux, mais il fallait bien que je me débrouille, que je gagne ma vie, c'était une nécessité, j'avais besoin des 1,50 franc qu'on me donnait alors contre un dessin. J'aurais fait n'importe quoi pour vivre.

Vous ne saviez pas dessiner alors ?

Non, je suis devenu dessinateur par hasard et par nécessité, comme on dit. Parce qu'il fallait bien travailler. Ça n'a jamais été facile, et ça ne l'est pas non plus aujourd'hui. En réalité, je suis bien plus inquiet qu'il y a cinquante ans. En avançant en âge, on se pardonne de moins en moins de choses. Parce que, lorsqu'on est jeune, on peut se dire qu'on se rattrapera dans les années à venir. Alors qu'en vieillissant, c'est un peu fou de se dire ça.

Vous n'avez toujours pas le sentiment de savoir dessiner ?

Qu'appelle-t-on savoir dessiner ? On ne sait pas dessiner, on cherche toujours. Mais dessinateur d'humour, c'est bel et bien mon métier. Vous savez, à ce sujet, il existe une anecdote qui m'a déculpabilisé, si tant est que je me sentais culpabilisé – mais oui, je l'ai été, j'étais complexé à l'idée que les gens se disent : tiens, celui-là, il fait des dessins, et il s'imagine que c'est un métier ! L'anecdote est celle-ci : Matisse séjournait alors à La Colombe d'or, dans le Midi. Le patron faisait de la peinture, montrait à Matisse ce qu'il faisait, et Matisse, très gentiment, regardait, puis ils en parlaient ensemble. 

Un jour, cependant, Matisse dit au patron de La Colombe d'or : « C'est très bien ce que vous faites, mon ami, mais la peinture, c'est affaire de spécialiste. » Cela ne voulait pas dire que ce que peignait cet homme était mauvais, mais que la peinture, ou bien on ne fait que ça, et on est spécialisé, ou bien on demeure un amateur. Eh bien, moi, je suis spécialisé dans le dessin d'humour : c'est mon métier, je ne fais que cela.

Vous vous sentez proche, néanmoins, de ce jeune dessinateur de 22 ans qui débutait dans les années 1950 ?

Oui, très. J'ai gardé le même état d'esprit, mais je suis devenu plus anxieux. Il y a une sorte de gaieté de la jeunesse qui fait que l'on combat plus facilement certains sentiments tels que la peur et l'angoisse. J'étais très angoissé lorsque j'étais jeune, mais ça n'a pas de rapport avec ce qu'est l'angoisse d'un homme mûr. Elle m'amuse et elle me fait peur, cette expression d'« homme mûr », elle évoque immédiatement à l'esprit un fruit qui tient très peu, très mal à la branche...

Cette angoisse que vous évoquez, a-t-elle à voir avec une forme de mélancolie ?

La mélancolie est partout présente. Chez les musiciens que j'adore, comme Ravel, Debussy, Fauré ; chez les peintres que j'adore, comme Rembrandt. La mélancolie fait partie de la vie. Parce qu'on se rend compte que tout est fragile : les relations humaines, l'existence, la lumière même... C'est lié au temps qui passe, ou au temps qu'il fait. Dans les oeuvres de jeunesse de Mozart, il y a déjà de la mélancolie. La mélancolie fait partie de la création.

Avez-vous peur parfois de vous répéter ?

Bien sûr. La liste de mes peurs, elle est très longue. J'ai peur de tout. De me répéter. D'être lourd. D'être sans intérêt. La peur est très répandue chez les hommes, il me semble que c'est le sentiment le plus partagé. Mes personnages ont peur souvent, ils sont écrasés par la vie. Ils ne sont pas minuscules, contrairement à ce qu'on dit parfois, mais c'est le monde autour d'eux qui est grand. 

Mettons-nous au pied d'un arbre, ou d'un immeuble : le fait est que le monde est plus grand que nous. Il y a là, sans doute, une métaphore de la fragilité de l'individu par rapport à l'existence. Mais il vaut mieux que je ne sache pas si c'est cela qui touche les gens dans mes dessins. Si je le savais, je pourrais me mettre à me caricaturer moi-même.

Vous avez beaucoup dessiné, travaillé tout au long de votre vie.

Je suis très paresseux, et comme tous les paresseux, je travaille énormément parce que je ne sais pas m'organiser. Peut-être que cela m'est même parfaitement impossible. J'entends parler avec fascination et envie de certains écrivains, artistes ou compositeurs qui travaillent de 8 heures à midi, puis font une pause pour déjeuner, avant de se remettre au travail jusqu'en fin d'après-midi... Je suis très impressionné, mais pour moi ce n'est pas du tout ainsi que ça se passe. Je travaille un peu tout le temps, de façon jamais très organisée - j'essaie de temps en temps, puis j'oublie et j'abandonne.

Le travail a-t-il été une contrainte, vous a-t-il empêché de faire des choses ?

Le travail est pour moi à la fois un luxe et une forme de lutte. Bien sûr, quand vous travaillez beaucoup, vous devez mettre certaines choses de côté. J'aurais aimé faire du sport, davantage que je n'en ai fait. Apprendre des langues étrangères, être polyglotte pour communiquer avec les autres – mais ça, je ne peux pas, car lorsque j'étais enfant j'étais bègue, et le bégaiement revient de façon épouvantable quand j'essaie d'apprendre une langue. 

J'aurais aimé lire plus également, mais quand je lis aussi, je me sens un peu coupable de ne pas travailler. En fait, durant toute ma vie, dès que j'ai fait autre chose que dessiner, je me suis toujours senti taraudé par le travail, comme une forme de culpabilité. C'est pourquoi je n'ai fait que cela.

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